DEFININDO UN CONTEXTO

Hoxe trataremos un campo fundamental na industria do entretemento de masas: os parques temáticos. Trala aparición (e expansión) das montañas rusas a principios do século XX, a inauguración do primeiro parque de Disneylandia engadiu un novo tipo de negocio que, situados nuns parques de dimensións monstruosas, baseados en franquías universais, alimentaron durante varias décadas a imaxinación das familias que as visitaban (previo pago, iso si). A cabalo entre o teatro popular e as demostracións en vivo dos especialistas de cine, os espectadores contemplaban representacións e decorados baseados en licenzas fílmicas coma O Mago de Oz, Conan o Bárbaro, ou outras desligadas da cultura popular.

Trala aparición global da primeira saga de Star Wars, a finais da década dos 70, engadiron unha nova atracción nos parques de Disney: Star Tours. Baseadas na famosa saga de George Lucas, os visitantes recorrían un tour virtual sentados nunha sala (en forma de nave), mentres os seus asentos se movían conforme as accións que aparecían na pantalla. Era un novo tipo de entretemento, cun nivel técnico nunca antes visto.
Non tardaron en aparecer novas atraccións. Un xa mundialmente recoñecido Steven Spielberg (que daquela estaba interesado polas novas formas de entretemento, incluídos os videoxogos) traballaba en 1987 como consultor creativo dos parques de atraccións da Universal (que naquel momento tiña dúas sucursais en cada costa: Universal Orlando no leste, e Universal Hollywood no oeste).

Naquel momento, a película Back to the Future varría nas billeteiras de medio planeta, e a produción da segunda parte estaba en marcha. Steven Spielberg, coprodutor da saga, viu nese universo unha temática con potencial para crear unha nova atracción, que superaría en dimensións ó mítico Star Tours. Converteríase no seu director artístico.

BUSCANDO ÓS CONSTRUTORES

Os primeiros intentos de planificación fracasaron. Máis alá das características do edificio físico onde se proxectarían as imaxes, a metraxe necesitaba un argumento común, algo que supuxese unha aventura dentro da temática das viaxes temporais.

Contrataron a Greg MacGillivray, un director con ampla experiencia en rodaxes en IMAX (un formato panorámico ideal para o proxecto), e a Richard Edlund para a realización dos efectos especiais (con créditos en Star Wars, Indiana Jones e Ghostbusters).
O resultado foi gravado, sobre todo, con metraxe real, máis similar ó recorrido feito cun avión a través do tempo: observando os primeiros flyers promocionais e os textos da prensa especializada, descubrimos que a viaxe incluía voar xunto ós irmáns Wright, un perigoso descenso polas fervenzas do Niágara, observar a Leonardo Da Vinci nun dos seus enxeños voadores, perderse nunha guerra de aeroplanos, ou viaxar á era dos dinosauros.

A nivel visual estaba ben resolta, pero o resultado era unha especie de documental sobre a «Historia aérea», totalmente desligado da temática de Back to the Future. Robert Zemeckis e Bob Gale, responsables do filme orixinal, rexeitárona.
Ademais, os suxeitos que tomaron parte nos tests (cos asentos axitándose en cada movemento presente na metraxe) sufrían náuseas.
Dende a Universal descartaron a proposta e ós implicados nela. Agora tiñan un problema adicional, e ningún equipo para solucionalo.

Chamaron a unha lenda viva dos efectos especiais, Douglas Trumbull (lembrado, sobre todo, por 2001: Unha Odisea do Espazo). Tamén era un pioneiro ó crea-lo Showscan, un proceso de gravación e proxección de metraxe a 60 fotogramas por segundo (fronte ó estándar de 24). Ademais, usaba bobinas de 70 mm (fronte ós habituais 35).
Trumbull e o seu equipo de Berkshire Ridefilm (situados en Massachusetts) centráronse en identifica-los problemas existentes na proposta descartada. Tras recibir unha achega inicial de 15 millóns de dólares (que ó final do proxecto, multiplicaríase por catro) puxéronse a traballar. A codirección do proxecto realizaríaa un novo David de Vos (que posteriormente estaría implicado noutros parques), e o guión estaría ó cargo de Peyton Reed (futuro director de Antman).

A CREACIÓN DUN XIGANTE

A nova atracción, chamada Back to the Future: The Ride (a partires de agora, BTTFTR) tería unha atracción cunha metraxe realizada á antiga usanza. Os modelos dos coches, a cidade, os cromas usados na superposición de elementos, os glaciares e a paisaxe do volcán realizáronse sen o uso do CGI.

A metraxe final emitiuse nunha pantalla hemisférica Omnimax (en forma de cúpula), con máis de 20 metros de tamaño: películas de 70 mm gravadas con lentes de ollo de peixe (o que supuxo a maior fonte de conflitos na súa creación). O aspecto da sala e a pantalla eran similares ós planetarios da época.
Os pasaxeiros facían cola na parte inferior do complexo, e cada grupo de oito persoas entraba na recreación dun garaxe. Despois de sentarse nunha das réplicas do DeLorean (fabricadas en Suíza pola empresa Intamin), adaptada para oito persoas en dúas filas, con barras de seguridade e resortes hidráulicos na súa parte inferior.

En medio dunha néboa real que replicaba as secuencias da película, os resortes elevaban cada falso DeLorean a unha sala escura común (había doce en total).

A disposición de cada vehículo en cascada descendente, coas emisións visuais na xigantesca cúpula, máis os efectos sonoros, confirmaban a recreación realista da viaxe. Ademais, no frontal de cada cabina había un pequeno monitor no que podiamos ver metraxe gravada, coas caras de Christopher Lloyd ou Tom Wilson (representando ós personaxes da película orixinal, Doc Brown e Biff Tannen), expresando emocións de forma teatral, nunha metraxe sincronizada coa emisión principal.

Existen a día de hoxe gravacións de BTTFTR feitas por un usuario anónimo, en 1991 (trala apertura da atracción de Orlando), na que podemos percibi-los gritos, risas e a ledicia dos espectadores ó probaren esta innovadora forma de entretemento, hai máis de tres décadas. Tremores nas cabinas, sensacións de vertixe nos primeiros planos ante edificios e vehículos voadores, etc.

MAQUETAS COQUETAS E DECORADOS CHOIADOS

A maioría das escenas tivéronse que ambientar na escuridade, porque se unha porción da pantalla presentaba partes demasiado alumadas, estas poderíanse reflectir na parte oposta da cúpula (pola súa curvatura). Ó teren unha amplitude de visión nas imaxes de 180° en horizontal, 30° cara abaixo, e amplitude total cara enriba (ata o teito), o único sitio para situa-las luces artificiais mentres rodaban era nos laterais (para que a cámara non reflectise a súa sombra na pantalla). As luces que se vían na pantalla había que disimulalas baixo a presenza de faroles ou carteis luminosos. Na maqueta do Hill Valley de 2015 (con fortes reminiscencias futuristas dos anos 50) dispuxeron neons luminosos e signos retroalumados na estrada. Tamén realizaron formas con moitas curvas, tendo en conta a forma da inmensa pantalla.

As cámaras Omnimax presentaban outro problema: eran demasiado grandes para movelas dentro daqueles escenarios escalados, polo que tiveron que construír outras máis pequenas. Tamén houbo que adapta-los extremos das grúas onde se enganchaban.
A traxectoria das cámaras houbo que programala metodicamente, gravando previamente sobre maquetas pequenas modeladas en cartón, e estudando os movementos a man, para comprende-las limitacións presentes no camiño; e afrontando os problemas que xurdirían na execución, como que se visen na pantalla os fíos que sostiñan as maquetas dos vehículos voadores, ou a dificultade para recorrer lugares estreitos, así como a presenza borrosa dos modelos en movemento; tamén os tremores presentes nas cámaras ó gravaren determinadas secuencias.

Todo isto o estudaron e o planificaron os técnicos da compañía de Trumbull, de maneira obsesiva, posto que a metraxe demandaba unha ausencia de erros. Dende os storyboards ata a elaboración da derradeira peza física, todo o proxecto dependía da posibilidade de emitilo coa tecnoloxía Omnimax.
Tras numerosas probas, tamén buscaron composicións ópticas de calidade (moi necesarias, porque non había postprodución dixital), grazas ás impresoras ópticas multiformato dos xaponeses Imagica.

Usaron fibra de vidro para modela-lo xeo, escuma plástica para parte da cidade futurista; metilcelulosa (viscosa) combinada con anacos de vinilo termofusible para a lava fundida (682 litros de cores vermella, laranxa, rosa e amarela), e arame e papel maché para representar outras partes de lava e cinzas.
Para evita-lo modelado interior das habitacións das casas do futuro, contrataron un fotógrafo que obtivo tomas de habitacións reais, e puxeron as fotos (ou fotocopias en cor) nas ventás das maquetas, aumentando a credibilidade do conxunto. Os tres escenarios resultaron de grande tamaño; en aqueles que tiñan un teito artificial, os operarios traballaban situados en bambáns emprazados no interior.

O momento cumio da metraxe é a secuencia da parella dos tiranosauros. Tras realizar modelos previos en miniatura (con plexiglás, madeira e vidro) construíron un modelo animatrónico de máis de 2 metros de alto. A cola compoñíase de discos de aluminio, e as mecánicas eran equiparables ás de calquera robot industrial da época. A falta de tempo fixo que ó cubrilo con espumas de látex e uretánicas (modeladas e pintadas por outro equipo), non puidesen acceder máis ó seu interior.
O tiranosauro trucouse para simular que había dous, programando por ordenador dous comportamentos diferentes para distinguilos. Esta figura apareceu en case tódalas promocións da atracción, e foi o único elemento que se mantivo dende a primeira planificación de MacGillivray.

Tamén gravaron un vídeo para que os espectadores non se aburrisen mentres agardaban nas colas de acceso, que en principio se estimaban en torno a 30 minutos. Co pasar do tempo, o enorme afluxo de visitantes obrigou a aumenta-la duración a 90 minutos, engadindo metraxe dos filmes orixinais; tamén encargaron realizar un logotipo rotando en 3D do Institute of Future Technology (que representaba o complexo onde estaba a atracción).
Entre estas gravacións do preshow, aparece unha secretaria interpretada por Darlene Vogel dando advertencias á audiencia (tamén interpretara a Spike no segundo filme, a brava cuadrilleira que persegue en monopatín a Marty McFly). Vogel aumentaría a súa popularidade uns poucos anos despois, na serie televisiva Pacific Blue.

CIFRAS E CURIOSIDADES

BTTFTR abriu con éxito (en Florida) o 2 de maio de 1991, só un ano despois da estrea do terceiro filme. Dous anos despois (o 4 de xuño), abrirían unha atracción en Hollywood, coa presencia na inauguración de máis de 100 DeLorean reais. O éxito ascendente levaría a unha terceira atracción en Xapón (Osaka), inaugurada en marzo de 2001. As dúas primeiras durarían ata o ano 2007 (cando descartaran un cuarto filme). A atracción xaponesa pecharía o 31 de maio de 2016.
Ademais do espectáculo concreto de BTTFTR, creáronse os seguintes anexos, todos eles centrados na temática da atracción principal:

• Tendas con merchandising especializado (en Florida, BTTF: The Store; en Hollywood, Time Travelers Depot).
• Un restaurante temático (Doc Brown’s Fried Chicken: The finest chicken of all time!).
• Hill Valley’s Beverage Company, un mercado de venda de bebidas.
• Snack to the Future, un local de aperitivos.

BTTFTR foi tan innovadora que parte da metraxe apareceu no documental Thrill Ride! The science of fun, a mediados dos anos 90. No tempo longo, pola atracción de Hollywood pasarían nada menos que 61 millóns de visitantes. A atracción substituiríase pola atracción The Simpsons Ride.

OS RESTOS DUN LEGADO

No derradeiro día das atraccións, permitiron que os usuarios tirasen fotos no interior. Antes de pecha-lo parque, un dos empregados fixo unha conversión da metraxe a vídeo, orixinalmente gardado en LaserDisc; e trala clausura definitiva liberouno en Youtube. Na edición BluRay da triloxía dos filmes de Back to the Future, aparece a metraxe en alta definición. Podédelo ver aquí.
Tamén existe unha beta cunha metraxe previa que ten pequenas variacións, porcións en branco e negro e un final alternativo. Podédelo ver aquí.